ROZEMARIJN WESTERINK

ALEXANDRA LANDRE IN GESPREK MET ROZEMARIJN WESTERINK
Schloss Ringenberg Stipendiaten 2011 Interviews; © 2011 Kunstenaars, Auteurs

AL: Tijdens deze Stipendiaten-tentoonstelling in Ringenberg laat je drie werken zien: een selectie tekeningen, een muurschildering en een film. Hoe kom je tot de keuze van deze werken of hebben ze een bepaalde samenhang?

RW: Het verbindende element is de manier van werken. Ik begin meestal met een tekening en gebruik deze techniek in andere media zoals film en installaties. Een tekening is vrij klein en toont meestal een complex beeld, zodat er de behoefte bestaat om te kijken hoe die in andere dimensies gaat werken en om het groter te maken. Daarbij gaat het niet alleen om een stuk groter papier, maar om de hele ruimte erbij te betrekken. Dan wordt het een fysieke beleving, voor de maker en voor de toeschouwer. Het gaat mij om mijn fysieke handeling, het gebaar.

AL: Zou ik kunnen zeggen dat je met je werk in Ringenberg de grenzen van het tekenen opzoekt?

RW: Ja inderdaad. Zo laat de film bijvoorbeeld een soort tekenproces zien. Het werd met analoge stop-motion techniek opgenomen en het filmbeeld is ook een beetje wankel. De verschillende stapjes maken de bewegingen goed zichtbaar.
Daarnaast produceer ik uit lagen opgebouwd geluid. Ik maak de tekening in één keer, een ‘gebaar’ dat irreversibel is. De film toont de opbouw van de tekening, bestaand uit een onomkeerbaar proces. Het gaat tenslotte meer over het tekenen dan over het fenomeen film of geluid. Er ontstaat een wereld waarin de tekening, in tegenstelling tot op het platte vlak, helemaal gaat leven, en er ontstaat een wereld waar de kijker kan toetreden.

AL: Het gebruik van verschillende media is ook een verschuiving in schaal die het publiek telkens weer vraagt om anders te kijken.
Speel je bewust met de manier van kijken?

RW: Ja, die blik leid ik. Bij een muurschildering bijvoorbeeld zie je niet alles in een oogopslag, maar het komt op je af. Het is belangrijk dat je niet alles in één keer kunt zien. Dit geldt met name voor de muurschildering, doordat je in de ruimte beweegt. Maar dit geldt ook voor de film en heeft hier te maken met de fragmentarische beeldopbouw en de projectie in de ruimte.

AL: Zou je kunnen zeggen dat het eigenlijk om momentopnames gaat?

RW: Ja, ik maak momentopnames met mijn werk. Het behelst een soort onmogelijkheid, namelijk een moment vast te houden. Zo’n beleving van het moment is altijd persoonlijk en subjectief.

AL: Ligt deze onmogelijkheid wellicht ook in de dichtheid van beelden? De visuele elementen zijn erg verschillend en sommige zijn herkenbaar, roepen associaties met beelden uit media of boeken op. Met zo’n breed visueel vocabulaire vraag ik me af hoe je een keuze maakt. Heb je een beginpunt in de opbouw van je beelden?

RW: Ik begin bij het vastleggen van een moment. Dit moment speelt zich vaak af in het geheugen en deze herinnering is subjectief. Bij veel van deze herinneringen kun je niet helemaal terughalen hoe het er precies uitzag. Neem bijvoorbeeld een droom: je herkent iets, maar je weet niet precies waar je bent. Als je er door te tekenen achter wilt komen, ontstaat tegelijkertijd een vertrouwde, maar ook een vreemde situatie in dezelfde ruimte. Ik probeer verder te gaan dan het persoonlijke en zoek vervolgens naar externe beelden.

AL: En waarin zie je dan de connectie tussen de interne en externe beelden?

RW: Door een kruising te maken tussen iets collectiefs en iets persoonlijks ontstaat een heel vervreemdend effect. Een symbool heeft al collectieve betekenis vanuit zichzelf. Op het moment dat je ermee speelt, blijkt dit heel gevoelig. Ik ben ook op zoek naar betekenislagen waar ik geen grip meer op kan hebben. Het verliezen van de controle is op de een of andere manier onvermijdelijk als het om herinneringen gaat. Het is een heel interessant proces als de betekenis los komt te staan van een beeld.

AL: De betekenis lijkt te zweven. De onmogelijkheid om dingen volledig te bevatten lijkt een heel menselijk en fundamenteel dilemma. Is dit een soort thema of onderwerp dat ook op andere manieren in jouw werk terug komt?

RW: In mijn werk maak ik gebruik van een precies getekende voorstelling en directe tekenbewegingen er overheen. Ik combineer lagen, iets heel persoonlijks, een gevoel en iets algemeens, een representatie. Het is enerzijds persoonlijk, maar heeft anderzijds ook een relatie met de wereld om mij heen. De combinatie van beelden en de techniek is voor mij een manier om iets te construeren en het tegelijkertijd weer af te breken.

AL: Wat bedoel je met construeren en tegelijkertijd weer af te breken?

RW: Ik maak een beeld of voorstelling en die kan beladen zijn. Dit breek ik door er een beweging overheen te maken of ik bouw het op, door er versieringen aan toe te voegen. Het is een soort ontkenning van de eigenschappen van het beeld. Hierdoor speel ik met de lading, zet de verschillen op scherp en maak de betekenis fluïde. Tenslotte speelt de vraag waar zich het kruispunt van collectiviteit en persoonlijkheid bevindt, zoals bij voorbeeld archetypische dromen.

AL : Heeft de plek van de residentie nog een bepaalde invloed op jou of op je werk?

RW: Het is een fijne plek en een nieuwe situatie, dat genereert veel nieuwe indrukken die zich in mijn geheugen nestelen. Deze sfeer aan beelden, zal zich op een of ander moment in een nieuw werk of nieuwe belevingswereld gaan materialiseren.

ALEXANDRA LANDRE IM GESPRACH MIT ROZEMARIJN WESTERINK
Schloss Ringenberg Stipendiaten 2011, Interviews; © 2011 Künstler, Autoren

AL: Während der Stipendiatenausstellung in Ringenberg zeigst du Arbeiten in drei verschiedenen Medien: Zeichnungen, eine Wandmalerei und einen Film. Warum war es dir wichtig, diese Medienbandbreite zu präsentieren – und stehen die Arbeiten selbst in einem bestimmten Zusammenhang?

RW: Das verbindende Element ist die Arbeitsweise. Ich beginne zumeist mit einer Zeichnung und bediene mich dieser Technik dann auch in anderen Medien wie Film oder Installationen. Meine Zeichnungen haben oft ein festgelegtes Format: Sie sind relativ klein und zeigen dennoch ein komplexes Bild. Daraus entsteht der Wunsch, diese verdichtete Komplexität in andere Maßstäbe zu übertragen – und zu beobachten, was dann mit ihnen geschieht. Damit meine ich nicht ein größeres Stück Papier. Vielmehr zielt es darauf, den ganzen Raum miteinzubeziehen. Dann kann die Zeichnung ein physisches Erlebnis werden, sowohl für den Künstler als auch für den Betrachter. Es geht mir um eine Handlung, um die Geste.

AL: Könnte ich also sagen, dass du mit deiner Arbeit in Ringenberg veranschaulichst, was mit Zeichnung alles möglich ist?

RW: Ja, das stimmt. So zeigt der Film etwa eine Art Zeichnungsprozess. Er ist in analoger Stop-motion Technik aufgenommen und das Filmbild flimmert ein wenig. Eine Reihe verschiedener kleiner Schritte macht den Prozess der Bewegungen gut sichtbar. Hinzu tritt eine Geräuschkuklisse aus sich überlagernden Tönen. Die Zeichnung selbst entsteht in einem Flow, al seine Handlung ohne Unterbrechung – das heißt, ich kann nichts ungeschehen machen. Der Film zeigt genau diesen Aufbau der Zeichnung als einen Prozess, den man auch nicht mehr zurücknehmen kann. Aber letztentlich geht es mehr um das Zeichnen als um Film oder Ton. Es entsteht eine Welt, in der die Zeichnung nicht länger flach auf dem Papier liegt, sondern verlebendigt einen Raum einnimmt und zugleich beschreibt, zu dem auch der Betrachter Zutritt hat.

AL: Sich unterschiedlicher Medien zu bedienen, bedingt aber immer auch eine Verschiebung der Dimensionen. Damit ist das Publikum immer wieder aufgefordert, auf andere Weise zu schauen. Spielst du bewusst mit dieser Veränderung der Perspektiven und Betrachtungsweisen?

RW: Ja, das könnte man so sagen. Bei einer Wandmalerei beispielsweise siehst du im ersten Moment nicht alles, sondern sie kommt dir entgegen. Es ist schon wichtig, dass sie sich nicht auf den ersten Blick in ihrer Komplexität und in ihren Details erfassen lässt. Um so meht gilt das für die Wandmalerei, weil man sic him Raum bewegt. Im übertragenen Sinn trifft das aber auch auf die Filme zu, bewirkt durch den fragmentarischen Bildaufbau und die Projektion in den Raum hinein.

AL: Könnte ich daraus schließen, dass es eigentlich um Momentaufnahmen geht?

RW: Durchaus – ich mache Momentaufnahmen mit meinen Arbeiten. Darin liegt eine Art Unmöglichkeit: einen Moment festzuhalten. Zugleich ist das Erleben des Moments immer sehr persönlich und subjektiv.

AL: Liegt diese Unmöglichkeit vielleicht auch in der Bilddichte? Die visuellen Elemente sind sehr verschieden. Einige sind erkennbar oder vertraut und rufen Assoziationen zu Bildern aus unseren Alltagsmedien wach. Bei einem so breiten Spektrum frage ich mich, wie du deine Auswahl triffst. Wie beginnst du den Aufbau der Bilder?

RW: Ich start emit der Festlegung eines Augenblicks. Dieser Moment ist rein imaginär und die zu Grunde liegende Erinnerung selbst ist subjektiv. Häufig kann man ja nicht einmal exakt rekonstruieren, wie eine Erinnerung “aussieht”. Zum Beispiel ein Traum: Man glaubt, etwas zu erkennen, weiß aber nicht genau, wo man ist. Wenn ich nun versuche, mich im Prozess des Zeichnens dieser Erinnerung anzunähhern, entsteht gleichsam beides: Eine vertraute aber auch eine sonderbar entrückte Situation. In einem nächsten Schritt suche ich dann auch äußeren Bildern als Referenz, einer nicht mehr scharfen Erinnerung.

AL: Worin besteht für dich die Verbindung zwischen den inneren und äußeren Bildern?

RW: Aus der Mischung von Gemeinschaftlichem und Persönlichem entsteht ein bizarrer Effekt der Fremdheit. Ein Symbol an sich hat bereits eine kollektive Bedeutung. Und in dem Moment, in dem man mit ihr spielt, entdeckt man die Fragilität dieser Bedeutung. In meiner eigenen Erinnerung suche ich aber auch nach Bedeutungsebenen, auf die ich keinen Zugriff mehr habe. Der Verlust der Kontrolle ist in gewisser Weise unumgänglich, wenn es um Erinnerungen geht. Für mich ist e simmer wieder ein erstaunlicher Prozess, wenn Bedeutung sich von ihrem ursprünglichen Bild lost und unabhängig wird.

AL: Die Bedeutung scheint zu schweben. Den Zugriff zu verlieren und die Unmöglichkeit, Dinge komplett zu begreifen, ist offenbar ein sehr menschliches und grundlegendes Dilemma. Ist das eine Art wiederkehrendes Thema ode rein zentraler gegenstand in deinen Arbeiten?

RW: Meinen Arbeiten immanent ist beides: Exakt gezeichnete Vorstellungen und eher spontane, gestische Lineaturen, die sich der Kontrolle entziehen. Ich kombiniere Schichten, etwas ganz Persönliches – ein Gefühl – und etwas Allgemeines – eine Darstellung. Damit handelt es sich sowohl um etwas Persönliches, das dann aber nicht länger steuerbar in eine Beziehung zur Umgebung tritt. Allein die Kombination von Bildern und Technik ist für mich eine Notwendigkeit, etwas zu konstruieren und es wieder einzureißen.

AL: Was meinst du genau mit “konstruieren” und gleichzeitig “wieder einzureißen”?

RW: Ich konstruiere ein Bild oder eine Vorstellung und letztere kann sehr bedeutungsschwer sein. Indem ich eine rein gestische Strichführung darüber lege oder etwas hinzufüge, entziehe ich der Vorstellung ihre vermeintliche Erkennbarkeit oder besser: den Bildern ihre Eindeutigkeit. Anders könnte man sagen, dass dieser Prozess von Konstruktion un Dekonstruktion die Eigenschaften eines Bildes offenlegt. Ich spiel emit seiner Bedeutung, hole die Unterschiede hervor und mache die Bedeutung fließend. Wichtig erscheint mir dabei die Frage nach dem Berührungspunkt von kollektieven und persönlichen Bildern wie Vorstellungen, etwa archetypischen Träumen.

AL: Hat der Aufenthalt im Schloss einen benennbaren Einfluß auf dich und deine Arbeit?

RW: Die besondere Lage und die für mich ungewohnte Situation bedingen viele neue Eindrücke, die sich erst einmal in meinem Gedächtnis festgesetzt haben. Es sind Bilder und Atmosphären, die ganz immer in einem bestimmten Moment, auf die eine oder andere Weise in neuen Arbeiten Niederschlag finden werden.

DREAM-SAILOR
Bas van den Hurk
Text for book: L’Oase (filmstills)

I will wear my hair long
My hair long, my hair long
an extension from my heart
I will wear my hair long
- from The Cult’s Dreamtime

Rozemarijn is dreaming. She transforms intimate, individual dreams into art works, into animation films. Her dreams are venues of arrival and departure. In her dreams she travels and in her work she takes us with her on her travels. Dreams are the oldest companions for people, they bring us in a trance of unconsciousness. The animation films of Rozemarijn Westerink tell tales in which the extraordinary and impossible play an important role. Tales in which truth is made inferior to the shown strength of the extraordinary. The animation films allow us to wander around in an enchanted world in which we move with an unexpressed but clear destination and in which all circumstances, how accidental they might be, occur itself in a special, to us, recognizable form, so that to every destiny befalls an appropriate course.

Rozemarijn is a dream-sailor. When we look at her work, we’re dreaming and we know we’re in state of dreaming. In her work we make contact with poetry at a moment in which poetry is still a matter of presence and not of expression.

Concerning their painterly resources, her animation films speak to the imagination as purely as possible, without referring to them as if they would be intended for something else – such as a symbol, or an example. The works are no metaphors nor symbols, they are escapes which have that pleasant feeling that they have rather popped up than have been invented.

Rozemarijn Westerink creates an animistic world in which all elements function within the work as inspired personages. Not only the mermaid, the wolf and the crow, but also the flowers and the grain, for there is no difference between beings and properties in this animistic stage of poetry. The emotions recalled by the animation films refer to that what from childhood on has been put away in one’s memory. The first awakening of consciousness of atmosphere in a landscape for example, or an hour of the day, the emotional register of a bunch of light which all of a sudden no longer seems a direct impression but the echo of an impression. It is marvellous how this work answers to that sensitivity which has nothing else but imagination as matter. Almost a pure aesthetic sensitivity or, even better, a pure state of sensitivity. The enigmatic melancholy of the work answers in this way to that melancholy which is still only atmosphere, not experience or conscience yet. It creates purely sensual, by the magic of misunderstood sounds, the strange song of the birds and the crickets, it creates a fading light, that this way falls alarmingly through the branches, that one thinks oneself to remember, perhaps also really remembering.

And yet, a beginning of feeling nevertheless is started: because in this animation films, the first doubt to a happy end arises. We do not know better than, in the end, things will work out. But for the first time something in us might sputter obscurely: was it not more beautiful as long as it was still sad? Doesn’t a little girl who is living as a mermaid deserve better than an ordinary fiancé? Isn’t the mermaid not more her actual self – a self that carries that melancholic feeling – with an unhappy end?

Because the work of Rozemarijn Westerink does not originate from the genre of wish-dream. Something treacherous always lies in wait. This work is about vague atmospheres and movements yet without moral. This animism will never become more anthropomorphic than that vague, which is indefinable. Neither when we, adults, become aware of the attraction of certain images – for example of a landscape. In its deepest form, it still resembles that unformed state of being. And it is the feeling to that experience that provides the shortest way to a point where one would arrive by way of a reasoned analysis anyway. The feeling of this pure humaneness has been given us as aesthetic receptivity of the earliest beginning.

Images, replaceable through the years, are therefore a key to the impressions which one needs subjectively, and which one always will search for. Admirable in the animation films of Westerink is that they keep their character in this suggestive way, and with such intuitive resources. Her animation films move from key to the state of poetry to pure presence. Here nothing has to and no morality dominates. Here all is innocence; - as the child is – and nothing else.

Droom-matroos
Tekst: Bas van den Hurk
Kunstenaarsboek L’Oase, april 2007

s I will wear my hair long
my hair long
my hair long
an extension from my heart
I will wear my hair long
- uit The Cult’s Dreamtime

Rozemarijn droomt. Ze transformeert intieme, individuele dromen tot kunstwerken, tot animatiefilms. Haar dromen zijn plaats van aankomst en vertrek. In haar dromen reist zij en in haar werk neemt zo ons mee op die reizen.

Dromen zijn de oudste metgezellen van de mens, ze brengen ons in de trance van het onbewuste.

De animaties van Rozemarijn Westerink vertellen verhalen waarin het wonderlijke en onmogelijke een belangrijke rol spelen. Verhalen waarin de waarheid ondergeschikt gemaakt is aan de getoonde kracht van de wonderlijkheden. De animaties laten ons ronddolen in een betoverde wereld waarin wij met een onuitgesproken maar duidelijke bestemming bewegen en waarin zich alle omstandigheden, hoe toevallig ook, in een speciaal voor ons herkenbare vorm voordoen, zodat aan ieder lot een toepasselijk verloop toevalt.

Rozemarijn is een droom-matroos. Als we naar haar werk kijken dromen we terwijl we weten dat we aan het dromen zijn. We maken in haar werk contact met poëzie op een moment waarop poëzie nog maar een kwestie van aanwezigheid en niet van uiting is. Wat hun picturale middelen betreft spreken haar animaties zo zuiver mogelijk tot de verbeelding zonder te doen denken dat zij eigenlijk voor iets anders - als symbool, als exempel - bedoeld zouden zijn. De werken zijn geen metaforen of symbolen, het zijn ontsnappingen die dat aangename gevoel hebben van eerder ontstaan dan bedacht te zijn.

Rozemarijn Westerink schept een animistische wereld waarin alle elementen binnen het werk functioneren als bezielde personages. Niet alleen de zeemeermin, de wolf en de kraai, maar ook de bloemen en het graan, want er is geen verschil tussen wezens en rekwisieten in dit animistische stadium van de poëzie.

De emoties die de animaties oproepen refereren aan dat wat vanaf de kindertijd diep in de herinnering is opgeborgen. Het eerste bewustworden van ‘stemming’ in een landschap bijvoorbeeld, of een uur van de dag, het emotioneel registreren van een lichtval die ineens niet meer een directe indruk maar de echo van een indruk schijnt. Het is wonderlijk hoe deze werken beantwoorden aan die gevoeligheid die niets anders dan de verbeelding als materie heeft. Een pure esthetische gevoeligheid bijna, of, beter nog, een zuivere staat van gevoeligheid. De raadselachtige melancholie van het werk beantwoordt zo aan die melancholie die alleen nog maar stemming, nog niet ervaring of bewustzijn is.

Zo ontstaat puur zintuiglijk, door de magie van onbegrepen klanken, het ‘vreemde’ lied van de vogels en de krekels, zo ontstaat het lage licht dat zo verontrustend door de takken valt en dat men zich meent te herinneren, misschien ook werkelijk herinnert. En toch is het al een begin van gevoel: want bij deze animaties ontstaat de eerste twijfel aan het happy end. Wij weten niet beter of het moet allemaal weer in orde komen maar iets in ons sputtert misschien voor het eerst obscuur tegen: was het niet mooier zolang het nog droevig was. Verdient een meisje die als zeemeermin door het leven gaat misschien niet beter dan een gewone verloofde, is zij eigenlijk niet gelukkiger met een nachtegaal die in een kooitje leeft? Is de zeemeermin niet méér haar eigenlijke zelf - een zelf dat dat melancholische gevoel draagt – bij een unhappy end?

Want het werk van Rozemarijn Westerink komt niet voort uit het wensdroomgenre. Iets verraderlijks ligt altijd op de loer. Het gaat in dit werk om vage stemmingen en bewegingen nog zonder moraal. Antropomorfischer dan dat vage, onbestemde wordt dit animisme nooit. Ook niet wanneer wij ons als volwassene van de aantrekkingskracht van bepaalde beelden – bijvoorbeeld van een landschap - bewust worden. Het lijkt dan in zijn diepste wezen nog altijd op die ongevormde staat van zijn. En het is het gevoel dat het ondergaan daarvan de kortste weg levert naar een punt waar men anders via een beredeneerde ontleding toch terecht zou komen. Het gevoel voor dit zuiver menselijke is ons als esthetische ontvankelijkheid van het prilste begin gegeven. Beelden zijn daarbij een met de jaren vervangbare sleutel tot de indrukken die men subjectief nodig heeft en altijd zoeken zal.

Het bewonderenswaardige van de animaties van Westerink is dat zij hun karakter van sleutel zo suggestief en met zulke intuïtieve middelen bewaren. Haar animaties gaan van sleutel tot de staat van poëzie tot pure aanwezigheid. Hier heerst geen moeten en geen moraal. Hier is alles onschuld.